北京去哪里医院看白癜风最好 http://m.39.net/pf/a_4782744.html《乘风破浪的姐姐》录制到第三季，第一季播出以来对其女性议题的设置就有诸多讨论，如果说第一季还带有一丝创新和价值诉求的话，第二季“游戏议程由第一季的个人挑战升级成了传统两队对抗的形式，男性市场以‘缺席的在场者’身份无形中规训着节目生产营销的各个环节，节目组最初构建的女性主体范式转变为追求高流量、高话题度的工业化选秀模式，姐姐们摆脱‘他者’诉求的理想模型也在市场规训下陷入自我‘失语’的闭塞”[1]。第三季则直接将名字中的姐姐去掉，《乘风破浪》成了单纯的对抗娱乐。虽然第三季在议题设置上全面倒退，但由*宾个人的特色和魅力，反而使得节目变成了社会学实验场。本文分为四部分，前两部分分别从理论上讲述真人秀、粉丝文化和CP，第三部分用理论分析《乘风破浪》第三季，第四部分重点分析节目中一些真实具体的嘉宾。
一、真人秀的实与虚真实是一个古老的哲学命题，到了媒介日益丰富的年代，《公众舆论》中波兹曼（NeilPostman）在媒介即信息的基础之上提出媒介即隐喻，每一种媒介就像柏拉图洞穴隐喻中的投影一样重新定义真实，身处其中的人们却不自知，这和麦克卢汉（MarshallMcLuhan）说的那喀索斯综合征（Narcissus）大抵一个意思。电视真人秀的真实性具有三个典型的文本特征[2]：一是宣称真实，因为观众对真人秀的预期就是真实，这种宣称让观众误以为节目是客观的、完整的、严肃的，其实却是模拟的、碎片化的、娱乐的；二是合理假定，即通过引入虚拟角色（场景）或者游戏规则让观众默认接受情景的合理性，就像玩剧本杀会有主持人一样，真人秀的脚本也属于此类，通过场景设定让嘉宾参与产生互动；三是导向性封闭结构，即节目组为了达到宣传真实和让观众相信合理假定的目的，会通过标题、后期注释等文本对观众进行导向性的指引，就像旅游景点的导向牌一样，告诉观众这里要加粉红滤镜了，这里有糖可以准备开始嗑了。
这一切都是通过技术实现的。观众都有朴素的心理认知，认为摄像机拍下的都是客观真实的，没有人可以在镜头前长期伪装。这从科学哲学角度而言就站不住脚，一切技术都是具有价值负荷的。摄像机拍摄的是摄像师记录下真实，即便是24小时拍摄的固定机位，呈现的也是节目组的意图。而且恰恰是由于摄影机背后的人被遮蔽了，使得他们拥有的权力变成了无形的、不在场的。“镜头如同监视者的眼睛，它代表着权力，全景敞视监狱中的监视者背后代表着国家权力机构，法律赋予权力机构约束、惩罚僭越者的权利；镜头背后的权力来自于观众，观众借助镜头‘看见’，对自己观看的节目质量、嘉宾表现进行评价，这种评价是一种‘权力’的行使，会影响节目的收视与口碑，更会影响节目嘉宾在观众心目中的形象。镜头借助观众拥有了权力，这种权力使节目嘉宾产生了敬畏，这种敬畏反过来又影响了嘉宾在节目的表现。”[3]更不要提节目由于时长限制，通常会对视频进行剪辑和后期加工，让完整的真实碎片化，使得镜头背后的权力进一步得以伪装，并使得观众不断相信技术真实就是现实。由*宾身份的真实、产生了真实的互动行为和现场情绪，这些真实通过技术进一步放大，媒介由此影响观众的情绪，并且使得观众相信即便节目是假的，但是自己的情绪是真的，从而完成了媒介的真实性建构[4]。
相应的，从嘉宾角度而言，真人秀也会造成嘉宾“演”的局面。事实上，任何人在社会中都会有像在戏剧舞台上表演的心理，即欧文·戈夫曼（ErvingGoffman）的拟剧理论：社会和人生是一个大舞台，舞台上的社会成员作为表演者都非常关心自己如何在众多的观众面前塑造被人接受的形象。只不过日常生活中的表演更多时候是一种无意识的习惯，刻意的隐瞒、讨好、撒谎都有其目的。而具有“真人”和“秀”矛盾统一的真人秀，自然也会呈现出表演的成分，只是相对于传统的舞台和纪实类的访谈，真人秀里嘉宾的心态可能更为放松一些，典型特征包括前台表演美颜和后台前台化[5]。前台表演美颜即嘉宾其实知道真人秀的虚实的边界，会不自觉切换到公众人物的面具，但一旦美颜过度把真人秀当做表演，由于过于刻意容易让观众察觉到真人秀不再真实而出戏，产生嘉宾在凹人设、作秀的心理；后台前台化则试图打破舞台前台和后台的边界，将后台也作为节目的展示内容，以迎合观众窥私的心理，让观众误以为进入后台就进入了嘉宾的私人空间。对于成熟的艺人而言，表演和真实的性格可能融为一体，让人感觉不到他在表演，但通常这种时候也会让演员戴上面具，即便面具就是真实的自己，很难让观众通过节目了解嘉宾的内心。
二、粉丝和CP
粉丝（fans）是相对于明星、偶像而言的，理查德·德阔多瓦（RicharddeCordova）曾对明星和电影演员做过一个区分，当演员不再只局限于电影文本，即一旦演员将自身隐私权让渡出来，他就变成了明星，窥私成为了明星的内在属性，今天的偶像也是如此。因此早期粉丝通常伴随着疯狂的窥私行为出现，实际上19世纪五六十年代fan这个词作为fanatic（疯狂）的缩写出现在美国，最初主要用来形容看棒球的人，后来被应用到体育和娱乐的方方面面，尤其被男评论员用来蔑称看戏剧的日场女孩（MatineeGirls)，因为这些女性通常光顾便宜的戏剧下午场，联系演员舞台下的形象来理解戏剧，评论家认为她们不是通过剧情和结构来理解戏剧，因此并不真正懂戏剧[6]。这种贬义直到今天仍若隐若现的存在。
在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不会主动回应和满足粉丝的需求，随着偶像工业的形成建立，通过搭建人设，贩卖相关的人设物料和粉丝福利，已经成为了粉丝经济必不可少的一环。粉丝本质上追的并非偶像本身，而是通过舞台和其他媒体渠道打造出来的偶像形象，随着媒介的迅猛发展，粉丝总能从各种渠道获得不同的偶像信息，有些是合法合规的，有些则仍处于灰色地带，甚至可能侵犯了真人偶像的隐私权，因此这种内置的窥私欲和隐私权的博弈仍将继续下去。但传统的完全不被知道私生活的明星在今天已经很少了，互联网上的互动总能留下一些蛛丝马迹，因此今天即便不是专门偶像制下的演员也会面临被粉丝窥私的境遇，并成为粉丝想象的对象。
有学者干脆将这种形象称为偶像真人的虚拟化身，并且这种想象呈现出数据库消费的倾向[7]，所谓数据库消费最早是东浩纪《动物化的后现代》用来分析日本御家宅文化的理论，千禧年前后的日本御家宅不再关心宏大叙事，而转而
